Во рамките на деветтото издание на КРИК – фестивал за критичка култура, во Скопје беше промовирано македонското издание на книгата „Партиципациска уметност: парадигматски пресврт од објекти кон субјекти“ од Сузана Милевска.

Издавачот „Контрапункт“ ја објави и ја промовираше книгата „Партиципациска уметност: парадигматски пресврт од објекти кон субјекти“ на македонски и на англиски јазик, капитално дело што ги содржи теориските размисли на Сузана Милевска, една од нашите најзначајни теоретичарки на визуелната уметност и култура. Теоретичарката и кураторка Милевска по повеќе години се враќа во македонскиот културен контекст со 15 есеи објавени во книга на 520 страници.

Имајќи го предвид обемот на делото, какво значење лично за Вас има објавата на книгата?

– Ќе одговорам искрено и без заобиколување: за мене значењето на овие две книги е огромно, дури поголемо одошто можете да претпоставите. Овој одговор може да ги изненади читателите со оглед на фактот што постојано објавувам во академски и уметнички публикации надвор од нашиов културно-уметнички контекст, но јас зборувам, пред сѐ, за изданието што ги обедини есеите преведени на македонски јазик.

Имено, последниот текст што го бев напишала и објавила на македонски јазик беше написот „Квинтесенција на глупоста“, што беше објавен во уште во 2012 година (тоа беше еден од критичките прилози кон анкетата на порталот „Окно“ за проектот „Скопје 2014“). По тој текст следеше моето долгогодишно отсуство од македонската дискурзивна сцена што не беше резултат исклучиво на ангажираноста надвор од државата. Отсуството најмногу се должеше на недоволниот интерес и непочитувањето на стандардите за работа и соработка од страна на локалните уметнички и образовни институции и независните организации. Така, моите критички и теоретски рефлексии постепено почнаа да изостануваат од македонските публикации.

Додатна причина беше и неподготвеноста на одредени колеги и колешки достоинствено да одговорат на моите критички аргументи и укажувања на суштинските контрадикции меѓу уметничките и кураторските претензии и постојните општествени релации. Така сѐ повеќе почнав да им се посветувам на предавањата, проектите и текстовите во меѓународниот контекст. Идејата да се преведат есеите – проект што произлезе од „Контрапункт“ и Искра Гешоска – ми значи толку многу бидејќи со тоа моите теоретски размислувања за настанувањето, целите и резултатите на партиципациската уметност конечно им станаа достапни и на читателите што не го познаваат англискиот јазик (или другите јазици на кои есеите беа преведени пред македонските преводи).

Велам „проект“, бидејќи селекцијата на текстовите и репродукциите, обезбедувањето на авторските права од уметниците и информирањето на изворните публикации, преводите, корекциите, обработката на белешките и референциите, печатењето, па дури и промоциите ги надминаа вообичаените подготовки на една книга и тоа не само од моја страна, туку и од страна на Искра Гешоска – уредничка на едицијата „Пунктум“ при издавачката куќа „Контрапункт“, од страна на Ана Димишковска, преведувачката и редакторка на книгата на македонски јазик, јазичкиот редактор Дејан Василевски, а и од страна на печатарскиот тим на „Кома“.

Важноста на книгата што ги обедини оригиналните текстови напишани на англиски јазик е различна: таа им овозможува на странските читатели увид во моето долгогодишно следење на развивањето на партиципациската уметност во регионот на Централна и Југоисточна Европа. Некои од овие текстови беа внесени во единицата за партиципациска уметност на „Википедија“ уште пред да бидат преведени на македонски јазик, а некои се вклучени и во курикулумите на програмите на различни универзитети во САД, Канада, Австрија и Англија. Значењето и резултатите на овој проект на многу нивоа го надминаа обемот на ангажманот и воедно значат мое враќање на „подарокот“ во заедницата од која произлегоа многу од овие идеи.

Книгата содржи избор од 15 есеи напишани во период од повеќе од 15 години. Врз која теориска линија беше направен изборот на есеите во книгата?

– Ова е многу релевантно прашање. Оригиналната покана не содржеше методолошки насоки околу темата и форматот на книгата, а јас никогаш не сакав да објавам некој зборник во смисла „the best of…“ (најдоброто од…). Одлуката од неколку стотини објавени есеи да ги издвојам токму есеите што се однесуваат на партиципациската уметност беше поврзана со неколку актуелни дебати во рамките на уметничката теорија. Ми се чинеше неопходно книгата да се фокусира на потенцијалите на партиципациската уметност да иницира и внесе суштински системски и структурни трансформации во пошироките општествени рамки – а не само во уметноста и нејзините институции. Уште во првите текстови потсетив на главните цели и ветувања на партиципациската уметност: да ги деконструира постојните структурни и системски хиерархии и да укаже на елитистичката затвореност на современите уметнички институции. Воедно расправав и за препреките со кои таа уметност се соочува при остварувањето на тие цели и се обидов да ги разобличам причините за таквите потешкотии во постсоцијализмот, консумеризмот и неолиберализмот – а со помош на теоријата за говорните чинови на Џ. Л. Остин.

Иако првиот есеј на оваа тема го објавив уште во 2006 година, дебатата за партиципациската уметност сѐ уште не е завршена. Напротив, се чини дека таа денес е уште поактуелна кон што придонесе и зголемената финансиска поддршка на уметничките проекти што вклучуваат поголем број учесници. Европските фондови на партиципациските проекти гледаат како на приближување меѓу целите на уметноста и целите на партиципациската и на делиберативната демократија, што не е негативен феномен само по себе. За жал, ваквата инструментализација вклучените учесници ги претвора во маскоти и „индикатори“, а не во рамноправни чинители, што често води кон спектакуларизација и целосна контрадикција со појдовните цели на партиципациската уметност.

Што, според теоријата на уметноста и културата, се означува со терминот „партиципациска уметност“?

– Според мене не постои една единствена и сеопфатна дефиниција. Постојат многу подвидови на партиципациска уметност што меѓусебно се разликуваат суштински, и според целите и според резултатите. Сепак, при обидот да дадеме некое генерално објаснување и да најдеме некој заеднички именител може да тргнеме од главното ветување на партиципациската уметност, дека место пасивната рецепција од минатото, таквата уметност во процесот на создавање на уметничките дела планирано и ангажирано ќе ги вклучува како вообичаените посетители на уметничките настани, така и припадничките и припадниците на запоставените, ранливите и недоволно видливи заедници.

Уште во 2006 година предложив да се прави разлика меѓу два подвида на партиципациската уметност: онаа уметност што ги вклучува случајните или поканетите посетители и учесници во креативниот процес со фокус на институционално-професионалните или инфраструктурните проблеми, и уметноста што има потемелни и подалекусежни цели, бидејќи таа се стреми кон разрешување на општествените разлики, хиерархии и други етички неправди во рамките на дејствувањето што произлегува од исклучувањето на припадниците на различните заедници според нивната етничка и религиозна припадност, родот, сексуалноста, класата или кадарноста.

Која беше Вашата мотивација за пишување на есеите поединечно?

– Зад настанувањето на секој есеј, имаше некоја конкретна и интересна приказна. Овде можам да понудам само еден генерален осврт на мотивациите и начинот на настанување на есеите. На пример, отсекогаш ме интересирале проблемите, како што се нееднаквиот економски и политички статус, како и дискриминацијата на маргинализираните и злоупотребуваните заедници и индивидуи, како што се емигрантите, сексуалните работнички, Ромите, бегалците, жртвите на насилство и политички прогонства, луѓето со различна сексуална ориентација и родова не-бинарност, политичкото и уметничкото преименување, и секако достапноста на јавните простори и институциите.

Овие ургентни прашања веќе се присутни во теоријата на визуелната култура, но и во уметноста – како во локалниов така и во меѓународниот контекст, па за текстовите бев мотивирана од конкретни историски настани и проблеми, од одредени теории и/или директно од истражувањата на уметниците што се занимаваат со овие проблеми.

За појасно разбирање на термините, за каков „парадигматски пресврт од објекти кон субјекти“ пишувате во есеите?

– Насловот на книгата, преземен од насловот на првиот есеј, всушност, укажува на клучната методолошка рамка на овој проект. Станува збор за три различни аспекти на пресвртот од објекти кон субјекти. Прво, визуелните уметности и историјата на уметноста како традиционална академска дисциплина вообичаено се занимаваат со конципирањето, продукцијата и презентацијата на уметничките објекти. Дури и концептуалната и постконцептуалната уметност не успеаја сосема да ги избегнат објектите. Документацијата, фотографијата и други дведимензионални или тридимензионални форми сега се изложени во музеите и галериите како материјализација на оригиналните концепти. Јас се обидов да ја следам генеалогијата на еден од најважните пресврти во ликовната уметност во кој на новосоздадените релации меѓу субјектите – учесници во партиципациските уметнички проекти – за првпат почна да се гледа како на составен дел од уметноста („релациската естетика“ на Буријо). Така, релациите во партиципациската уметност и самите на некој начин стануваат уметнички дела (овде важно е да се нагласи дека оваа дискусија не е подеднакво релевантна за перформативните и другите времени уметности).

Вториот аспект е разложувањето на модернистичкиот мит за уметничкиот гениј. Според тој модернистички мит уметникот (најчесто бел хетеро маж) поседува некој (нат)природен талент за создавање на уметнички дела и е поставен на врвот на хиерархијата – над сите други „обични смртници“ што ги интересира уметноста. Поништувањето на таквата хиерархиска разлика меѓу уметникот-гениј и другите учесници е една од клучните цели на партиципациската уметност.

Третиот аспект е преиспитувањето на односите меѓу уметниците и институциите, бидејќи улогата на институциите што ја претставуваат уметноста станала закоравена. Менаџерите и кураторите воспоставиле еден затворен катахрестичен круг во кој учествуваат само „одбраните“: припадниците на културната елита, пријателите, роднините и финансиерите. Цинично е кога тие претендираат на партиципациски проекти и ја употребуваат заменката во прво лице множина „ние“ додека продолжуваат со исклучувањето на „другите“ и „различните“.

Текстовите се пишувани на англиски јазик, а сега добија превод и на македонски јазик. Низ каков процес поминавте со преведувачката Ана Димишковска, особено затоа што во книгата се користат повеќе специфични термини?

– Ограничувања на македонскиот јазик се појавија речиси на секој чекор во однос на преведувањето на стручниот вокабулар и други зборови што се употребуваат во странските јазици. За среќа, преведувачката Ана Димишковска е професорка по филозофија и логика на Институтот за филозофија при Универзитетот „Св. Кирил и Методиј“, па нејзиното огромно познавање на англискиот и на францускиот јазик, на стручната терминологија и огромното искуство со преведување беа пресудни при разрешувањето на сите јазични дилеми.

По внимателната заедничка анализа на проблематичните термини педантно беа внесени најадекватните решенија, а каде што имаше потреба Димишковска ги дообјасни одбраните термини во белешките (оттаму македонското издание е подолго за педесетина страници). Така, преводите истовремено го надополнуваат стручниот вокабулар од областа на современата уметност.

Овде би сакала да го спомнам главниот термин „партиципациска уметност“ што се наметна по консултацијата со Ана Димишковска, преведувачката и уредничка на изданието, и со јазичниот редактор Дејан Василевски. Дојдовме до заеднички заклучок дека тоа е најсоодветниот термин за да се запази едноставното граматичко правило (придавките произлезени од именките што завршуваат на -ција завршуваат на -циска). Оваа одлука имаше цел и да ја истакне разликата што постои во англискиот јазик меѓу поопштиот описен термин „participative“ (партиципативна уметност или настан во кој има повеќе учесници) и „participatory“ (партиципациска уметност – уметност или друг облик на културно делување што има потенцијал и цел да воспостави можност за партиципација).

Теоријата и кураторството се преплетуваат во Вашата работа. На кој начин ја одржувате оваа симбиоза? Каква е функцијата на кураторството во современите култура и уметност?

– Уште од моите први текстови и подоцна, во моите независни проекти или институционалните кураторски проекти во Музејот на град Скопје и Отвореното графичко студио, врската меѓу теоријата и кураторската практика ми беше многу важна. На пример, во рамките на докторските студии предавав на курсот за Кураторско знаење. Затоа како заклучок во книгата е објавен есејот „Враќањето кон калокагатија: кураторството како противтежа во актуелните дијалози помеѓу естетиката и етиката“, што го објавив во 2021 година – во списанието „Филозофии“ (Philosophies).

Во тој есеј се обидов да ги поврзам теориите на уметноста и кураторството и моите лични кураторски стратегии. Бидејќи бев една од првите кураторки – ако не и прва – што кај нас го употребив терминот „кураторство“ при дефинирањето на професијата, па имав слобода да ја дефинирам и практикувам професијата токму така – како симбиоза меѓу теоријата и практиката. Не сите куратори (како овде, така и во странство) се нужно заинтересирани за потемелно следење на современите ликовни, кураторски и општествени тенденции и за пишување теоретски текстови.

Историјата на уметноста не нѐ подготвува доволно за комплексните етички и естетички односи што ги воспоставува уметноста со актуелните општествени проблематики, па за моите интереси многу поадекватно се покажа новото интердисциплинарно поле на истражување наречено „визуелна култура“ (во 2006 го одбранив докторатот „Родовите разлики на Балканот“ на тогаш новоотворениот оддел за визуелна култура на Колеџот Голдсмитс).

Во визуелната култура методологиите на теоретските истражувања на уметноста, кураторството, етиката и естетиката (како што се деконструкцијата, постколонијалната, теориите за родовите разлики и феминистичката критика) заемно се испреплетуваат и ги разоткриваат контрадикциите и хиерархиите меѓу овие области – што во периодот на модернизмот беа интерпретирани како изолирани острови. Денес мислам дека би требало да се преиспита култниот цитат од Валтер Бенјамин (критиката на политизацијата на естетиката – во социјализмот и естетизацијата на политичкото – во нацизмот) токму поради комплексните заемни релации меѓу политиката, етиката и естетиката, особено карактеристична за активистичката уметност.

Затоа, беше интересно што политичкиот филозоф Артан Садику, мојот соговорник во текот на двете промоции – онаа во Њујорк и последнава, во КСП „Центар-Јадро“ во Скопје – во неговите први реакции по исчитувањето на книгата го потенцираше моето залагање за потребата од враќање кон античкиот идеал „калокагатија“. Овој термин го употребувам повеќе како метафора отколку во неговото изворно значење (единство меѓу убавото и доброто), како повик за воспоставување на реципрочна врска меѓу естетиката и етиката, и тоа не само во кураторството или партиципациските проекти, туку и во уметноста, воопшто.

(Интервјуто е објавено во „Културен печат“ број 231, во печатеното издание на весникот „Слободен печат“ на 18-19.5.2024)