| Како уметникот доаѓа до сопствен израз, она што е автентично и единствено во неговото творештво?

-Некој зацртан почетен сензибилитет, пројавен многу рано или подоцна, делува на овие особености. Постои во диспозицијата на субјектот. Графолошка карактеристика, што подоцна ќе најде место во визуелната граматика на создаден творечки концепт. Го самопрепознаваме во поголемиот интерес кон совладување на проблематика од одредена област, наспроти пројавен отпор кон некога друга. Овој интерес сврзан за практичен обид на реализација создава творба која понатаму ќе настојува да оствари припадност на уметничко дело во делокруг на уметничката област. Од тежината на оваа самозададена цел не се повлекува. Тоа го прифаќа со голем интeрес и со изразита настојчивост.

| Кога ја потврдува оваа цел како постигната?

-Кога ќе го оформи концептот по кој ќе се оствари уметничкото дело, а тоа значи остварена самоидентификација на феноменот – уметничко.

| Како во ова е вмешан личниот сензибилитет?

-Тој е видлив во изборот и специфичниот склоп на, по свое наоѓање избрани ликовни средства, а во тоа има влијание и едукативниот раст на творечкото битие: одбира информации од надвор, соодветни на концепциската градба, но населиви во него, одбивајќи ги оние кои не помагаат во градбениот процес. Можам да кажам дека во оваа улога, сензибилитетот е вмешан и во една самосоздавачка контрола од автодидактичен карактер, тоа што исто така помага во конституирањето на творечкиот концепт, кој го обезбедил зрачењето од отворениот извор на формалниот израз на некои доживувања.

| Во оваа фаза на овој формирачки процес, може ли нешто да кажете за она што го именувате како населиво? Сигурно станува збор за влијание на одредени информации врз вашиот творечки пристап?

-Ако се сетам на моето основно осумгодишно школување, го слушам гласот на мојот наставник по цртање, академскиот сликар Трајче Николовски. По разгледување на моите творби од полниот блок забележа: „Работиш и се трудиш многу, но се упропастуваш. Прецртувањето на работите што ги забележуваш води кон ништо“. Потоа додаде: „Не е важно толку тоа што го сликаш, туку поважно е тоа, КАКО ќе биде насликано“.

Во студиските години, дојде моментот проблематиката на тоа КАКО да биде откривана и продлабочувана во настојувањата на апстрактните сликари, од почетокот на минатиот век, кога тие чистата визуелна граматика ја сфаќале како автономен израз на ликовните уметности; дека средствата кои му припаѓаат на ликовниот медиум – таканаречените пластични средства (нивната чиста, ликовна функционалност), секогаш била предизвик кај вистинските претставници на оваа уметност, секогаш непосредно поврзана со изразот на возбудата од некое доживување, а тоа е примарниот факт од естетски карактер, што го одредува уметничкото својство на настанатото дело.

Со респект, особено кон ремек делата во уметноста на минатото (во кои ја препознаваа пренагласената страна на оваа вредност), апстрактните сликари дојдоа до иновативен творечки концепт целосно дистанциран од симболични и фигуративни претставувања.

Мојот личен одбирач на населивото и ненаселивото однадвор, не прескокна некои креативни можности за да се поистовети со оваа крајна консеквенца на апстрактниот приод, иако овој момент го сметам за најдраматичното случување во авангардните движења од почетокот на двесетиот век, чии резонанци се присатни до денес.

Мојот творечки пристап застана на одредена дистанца од фигуративното иницирање на надворешниот повод: се сведе на знаковно обликување со асоцијативно – симболично емитување, проследен од експресионистичко – колористични искуства, неотстапувајќи од внесување на специфичен начин сугестија и за други изразни средства, почитувајќи визуелна прегледност – еден вид планиметриска читливост во композицискиот аранжман.

Асоцијативно – симболичните приоди во комуникациската функција на делото се покажаа како неминовни, бидејќи целосното дистанцирање од фигуративни претстави е невозможно: линиите и геометриските форми, само поседуваат специфична фигуративна појавност, присутна исто така во природата. Апстрактниот приод ги ангажира во композициски склопови кои формираат комплексна, синтетичка, па сепак симболичко – естетичка идеа за воспоставен хармониски сооднос.

Во моето творечко формирање не го исклучувам и големиот број допири со уметнички изрази од консултативен карактер, кои забрзале одредени решенија, го обогатиле творечкиот концепт, понекогаш отворајќи нови насоки во него.

| Еден дел од вашето творештво го чинат платна со поголеми димензии насловени како „Мотиви од предградие: Предел во зелено, Треперење на езерото, Крај на предградието, Предградие и езеро, Носталгичен предел и други. Постои некоја ланчана поврзаност на овие дела, изгледаат како делови од некој циклус? Може ли да објасните како е настаната замислата за нивното настанување?

-Доживувањата на ликовниот уметник се случуваат од некое соочување со појава, пред се’, визуелно евидентирана од сетилото за вид, чија едукациска приспособеност ќе открие и одбере фрагментарни елементи, доволни да влезат во разработка во имагинативната сфера, досегајќи до формалниот израз на некоја емоционална дразба, која на крајот можеби ќе се заокружи и во мисловни рамки. Ова започна при една впечатлива средба со охридскиот простор.

Искачен на половина од страничната падина од охридските извори, на спротивната страна преку езерото се гледаше градот, осветлен од бела, кричава сончева октомвриска светлост. Се чинеше, фасадната бела структура на градот емитува трепкава светлосна рефлексија. На пониско ниво езерското синило сонливо ги протегаше своите водени флексури. На најдолното ниво, вијугаше линија на разграничување на копното со езерото. Крајбрежното зеленило кон копното, ваму – таму беше проследено од започнат ред на по неколку копи сено од искосена трева. Направив неколку скицни забелешки во тетратката и неколку други, но по моето следување во центарот на градот. Тоа беше доволен почеток за да настане негово ширење во имагинативен простор. Трајното сеќавање од силниот впечаток, во подолг период прерасна во повече студиски припреми. Со овој практичен обид на реализација, имагинацијата прерасна во еден визиски план во сооднос на два дела: дел од копнен предпростор во кој доминираат сплетови редици од копи сено, како последица од одмината ливадска расцутеност, во допир на друг простор издигнат над езерското синило – град, вештачка творба на човекот. Но, се реализира замисла за овие два просторни дела измешани во меѓусебно единство.

Само строгата геометризираност на некои форми ја понесоа носталгијата и копнежот кон урбаното – кон “Градот што светлост дава“ (превод од Лихнидос – старото име на Охрид). Структурната подреденост на знаковни облици од елементарна природа во сраснатост со геометризирани облици го постави прашањето за насетен антагонизам на биполарна конфронтираност во природата, помеѓу нејзиното потврдно ДА за да постои и одречното НЕ.

Ова ќе најде континуитет и во моите графички остварувања.

| Кои беа причините за напуштање на маслената техника и заменувањето со графичката техника сито – печат?

Едно сликарско платно “Цветна градина“ со димензии 2,30 м х 4,50 м, ја алармира идната загрозеност на не многу широкиот ателиерски простор. Првото експонирање на оваа слика на мојата самостојна изложба во големиот простор на МСУ го покажа недостатокот кој произлегуваше од недоволното дистанцирање од неа при реализацијата, што оневозможуваше ефикасна визуелна контрола. Ја видов грешката, но и одлучив во даден момент да ја поправам. Корекцијата се случи за време на летниот распуст во една празна класа на ФЛУ, но тоа траеше непредвидено повеќе од еден месец. Сликата, таква каква што сакав да ја видам беше изложена на мојата ретроспективна изложба во 2003 година во МСУ.

Но одлучив: реализирање на вакви формати повеќе нема да има во моето атеље. Дури и помалите завршени дела ќе побараат место за складирање што во малиот простор го нема. И тоа не беше елементарна причина за посветенсот на графиката, туку еден дамнешен интерес кон неа, уште од предстудискиот период. Бев пресреќен, кога во наставната програма на Академијата во Белград и во сликарскиот оддел открив предмет Графика застапен во 4 семестри. Но, на крајот преориентацијата беше поддржана и од сфаќањето, зошто и во малиот хартиен графички лист не може да се оствари уметничка вредност поголема од неговиот формат?

Графичкиот творечки приод го прошири и продлабочи имагинативниот опсег. Обезбеди побрзо експериментално маневрирање, нудејќи мноштво предлози и формални решенија. Иницира метафорични асоцијатнивно – симболични врски со визуелниот дискурс, отворајќи ланчана поврзаност на знаковни обликувања како и одлика на перфекција во брзата реализација.

| Забележувам невообичаена чудна насловеност на вашите графички мапи. Меѓу нив со ваква одлика е и мапата „Дизајн за некролог“. Кој беше поводот за ова необично именување?

-Некои мои реакции, наталожени во мене од разни животни доживувања. Можеби мапата е само изведен едиствен израз на тоа, што и не би требало да биде ништо повеќе од тоа. Но, чинот на реализација тлееше подолго време. Бараше реакцискиот израз да влезе во некој рационален контекст.

Еден случаен разговор, при пиење кафе во некогашната кафетерија „Росана“ со мојот колега и пријател, академскиот сликар Гинтер Кубе, не наведе во прашањето за противприродната карактеристика на уметничкото дело, како завзедена дистанца од природата, помала или поголема, или пак на паралелно растојание од неа, ни и во целосно дистанцирање. Се сетив дека нешто околу ова имав прочитано во гимназиското школување во расказот „Доста е“ од Тургењев. Гинтер презеде инцијатива да го пронајде расказот. Следниот ден, доаѓајќи на вообичаеното пиење кафе, ја извади фотокопијата од џебот на вентијагата и ја стави на масата со откривачки восхит. „Се е тука!“ При моето повторно читање по толку изминати години, една речченица на главниот јунак од расказот, од неговиот дневник, ми го сврте вниманието да ги согледам моите реакции фокусирани во нејзината суштина: „Природата гради рушејќи и не и е гајле што гради, а што руши, само животот да не исчезне и само смртта да не ги загуби своите права“.

Се активира во моето сеќавање за ненадејната положба среде рушевините на земјотресот во Скопје 1963 година. Некоја пригушена лутина без јасна насоченост кон тоа што се случи, постепено, во мене добиваше жестина, која прераснуваше во бес. Пред мене ми изгледаше како да стои исправено двополовото лице на природата во амбивалентен изглед на двете нејзини половини. Едната што најави прекрасна светлина на јулски ден, што не се измени и во долгиот ред на останатите денови по земјотресот, допирајќи ја својата друга половина со изглед на острина и жестока суровост. Едно поткашлување од устата на нејзината мрачна половина, за неколку секунди однесе преку 1.000 човечки животи. Под продолжената топлина на јулското сонце остана да тлее градот во рушевини. Загина мојата прва братучетка, нејзините две деца, едното на 6 годишна возраст, другото на 8 години, нејзината свекрва и свекор. Нејзиниот маж, отсутен тој ден на службен пат, по враќањето да западне во ужас и неразрешлива болка, раширена и во душите на голем број повредени и преживеани лица.

Констатациите „елементарна појава“ и „елементарна непогода“, „елементарна катастрофа“, употребувани од средствата за информирање ништо не ми значеа. Ги чувствував како спуштена рампа пред размислувањето што може да има тек после ова ограничување кое доаѓа до сторителката на загинатите, честопати (исто – чудно именувани со поимот жртви?), – во суштина, поим што единствено и одговара неа – таа што гради рушејќи, создавајќи на ваков начин жртви, за што нема гајле, само да го штити животот, но со заштита на правата на својот егзекутор – смртта, како што забележува Тургењев во својот расказ. Во започнатите студиски обиди да се оформи замислената графичка мапа, запирањата во паузите започнаа да се поврзуваат преку единствено пројавен звук, кој го поврзуваше формалното КАКО со насетена содржинска разрешница. Веќе беше јасно дека реченицата од расказот ќе биде отпечатена на првиот лист од мапата, како повод за моите рекации, визуелизирани во останатите пет графички листа, моменти од графичко дизајнирање на еден некролог.

Додека траеше процесот на обидите сконцентрирани на формално решение, во еден февруарски ден кога температурата во Скопје падна под нула, Гинтер предложи да отидеме во Солун, по вообичаено снабдување со некои потребни материјали, а како што додаде, да го избегнеме студот во Скопје, бидејќи беше сигурен, дека во Солун, редовно во овој месец има сончеви денови со температура и преку плус 15 степени. Убава прилика и да се испие кафе на сонце покрај морето.

Откако завршивме со купувањето, одејќи по тротоарот на главната улица, ме привлече залепен некролог на еден електричен столб. Рамката во плава боја ме потсети дека таа не е секогаш во црна боја. Помислив во себе: рамката која уште го немаше својот облик, не ќе биде плава, никако црна. Кулминациската впечатливост треба да произлезе од силен хроматски состав. Го префрлив вниманието на невообичаената рамка што се разликуваше од решението на некролошката рамка употребувана во нашиот град, помислувајќи дека и овој елемент треба да добие еден специфичен облик. Гинтер, кој не го следев во одот се поврати до мене и зачудено ме праша: Дојдовме овде да гледаме некролози, или ќе побараме убаво место каде ќе пиеме кафе?“

Свртевме во едно уличе и се најдовме пред кафетерија свртена кон морето, на аголот од пресекот на улицата со крајбрежниот кеј. Нарачаното кафе беше послужено. Но, пред се, чувствував потреба да го објаснам моето застанување пред некрологот што предизвика зачуденсот кај Гинтер. Тој беше прва личност на која и ја открив намерата да започнам графичка мапа од неколку листа, што ќе значи дизајнирање на некролог, во чија некролошка рамка ќе биде сместен портретот на смртта. Ова би бил биофилски, осветољубив гест за смислено убиство на смртта! Еден вид протест против неа. По куса пауза излета и моето двоумење. Реков: не знам дали да го направам ова? Гинтер кој вообичаено донесуваше концизни и сигурни одлуки, без знаци на збунетост од тоа што го слушна, гледајќи пред себе, преку димот од цигарата, го сврте погледот кон мене и со глас што не личеше толку на потврда, туку имаше императивен акцент рече: „Направи го тоа!“.

По ова, мапата „ДИЗАЈН ЗА НЕКРОЛОГ“ влезе во забрзана реализација, без претходните застои. Во првите денови на јуни заврши и печатењето. Го поставив шесте отпечатени листа на бочниот осветлен ѕид од атељето и во истито момент некој заѕвони на вратата. Гинтер дојде во посета. Влегувај – реков, доаѓаш во прав момент. Готово е! Соблекувајќи ја вентијагата гледаше во низот од шесте графики. Запрашав: Ќе пиеме кафе? Климна потврдно со главата спуштајќи се на седиштето. Додека го спремав кафето, само слушнав едно пофално: „Браво!“

Гинтер стоеше на дијалектичкиот колосек од немајкаде. Во едно интервју, зборувајќи за своите ликовни остварувања ја изнесе констатацијата со нему својствениот одмерен рационален дух, го додирна моето афективно, протестно реагирање кон феноменот на смртта изјавувајќи: „Во уметноста само смртта умира“.

| Возможно ли е спознавањето на авторската изразност да има своја дефинитивност?

-Познати се две квалификации на творечки профил, според нивниот раст кон одредена цел. Едниот има таканаречен демјуршки карактер. Создавач на различни светови. Поседува радијално ширење, додека другиот, отвора и развива единствен ликовен свет. Напредува во еден смер, со незнатни отстапки во праволиниска насока.

Ниту во едниот, ниту во другиот случај не гледам некаков предодреден дефинитивен крај на изразните можности. Тоа е индивидуална ликовна граматика, која има можности да се проширува и комплексно да се надоградува.

Авторската дефинитивна изразност може да има врска со слабеењето на психоенергетската моќ на творечката инвенција. Усовршувањето на изразната форма е генерирано од неа. Таа може да го предизвика ограниченото усовршување.

Напуштањето на овој свет од оној што твори не означува дефинитивен крај на изразните можности на формата што тој ја оформил. Но, нејзиното усовршување само нему му припаѓа.